Rewolucja! / Rewelacja!

W 1899 roku  Charles Duell, szef amerykańskiego urzędu patentowego, stwierdził, iż wszystko  co można wynaleźć, zostało już wynalezione. I choć myśl ta – potraktowana dosłownie – wydaje się w pierwszej chwili absurdalna, wbrew pozorom może być użyteczna jako nośna metafora. Jak zauważył Marshall McLuhan, nowsze media raczej kontynuują i rozwijają elementy swoich poprzedników, niż zastępują je w pełni. Wtóruje mu Lev Manovich, mówiąc o strategiach dryfujących po naszej kulturze, które czekają „na ponowne ich użycie w innym kontekście”[1]. Spostrzeżenie to znajduje potwierdzenie między innymi w fakcie, iż wraz z postępem technologicznym obsługa nowoczesnych urządzeń coraz częściej przypomina korzystanie z prostych narzędzi znanych ludzkości od wieków. Nawet badacze zanurzeni w żywiole cyberprzestrzeni, tacy jak Jay David Bolter, postrzegają komputerowy hipertekst jako kontynuację sposobu prezentowania literatury za czasów Homera. Kontrastujący ze słowem zamrożonym na  kartce książki drukowanej, sekwencyjny i dygresyjny styl homerycki wykazuje zaskakujące podobieństwo do „płynnego” tekstu epoki postgutenbergowskiej. Nie bez przyczyny mówi się w tym przypadku o epokach pierwszej i drugiej oralności rozdzielonych przez okres ekspansji druku. Z drugiej strony warto zauważyć, że wirtualny hipertekst stanowi w istocie hybrydę dynamicznej mowy i permanentnego zapisu.
Można zadać pytanie: jakie miejsce w epoce wirtualności zajmują wytwory tradycyjnej kultury druku opartej o technologię niegdyś kojarzoną z komunikacyjnym „przyspieszeniem”, a dziś postrzeganą coraz częściej jako relikt twórczo eksplorowany przez wszelkiego rodzaju ruchy typu slow?
Analizując znaczenie wynalazku druku, na ogół podkreśla się jego wpływ na akcelerację nowoczesnych przemian związanych pierwotnie z reformacją oraz z późniejszym pasmem szybko następujących po sobie rewolucji. W rękach ideologów nowo wynaleziona technika okazała się niezwykle efektywnym instrumentem propagandowym. Wektorem tego rewolucyjnego procesu jest dwuznaczna „prędkość”, którą współczesny filozof Paul Virilio postrzega jako podstawowy czynnik kształtujący naszą cywilizację, będący zarazem motorem jej destrukcji.

Wraz z rozwojem technik drukarskich i mechanizmów „mechanicznej reprodukcji” (jak ujął to Walter Benjamin) prędkość przekładała się na ilość, czyniąc z masowości jeden z atrybutów nowoczesności. To, co jednostkowe szybko stawało się częścią gwałtownie rosnącego i przyspieszającego obiegu – początkowo stanowiącego luźny konglomerat prywatnych inicjatyw, a stopniowo organizującego się w sieć skoncentrowaną wokół wydawniczych gigantów. W miarę „krzepnięcia” kultury druku, mechanizmy masowej sprzedaży przyczyniały się do wypierania wszelkich niekonwencjonalnych przedsięwzięć na obszar odległego od centrum, ale niezwykle kreatywnego marginesu kumulującego najbardziej rewolucyjny potencjał. Niejednokrotnie zdarzało się, że niekomercyjne, autorskie projekty wydawnicze osiągały ogromne sukcesy, promieniując również na rynkowy „rdzeń” głównego nurtu – by wspomnieć choćby dzieła literackie Marcela Prousta, artystyczne książki Williama Blake’a czy awangardowy liberacki bestseller Życie i myśli JW Pana Tristrama Shandy „XVIII-wiecznego postmodernisty” Laurence’a Sterne’a. O sile zjawiska „samopublikowania” (self-publishingu) nie stanowiła zatem ani „prędkość”, ani „masowość”, ale przede wszystkim idea pełnej niezależności twórcy.
Wracając do samych źródeł, można przyjąć że Marcin Luter – jako ojciec religijnej rewolucji – jest w pewnym sensie również ojcem self-publishingu.
Jego słynne tezy opublikowane własnym sumptem, w dwa tygodnie były znane w całych Niemczech, a po miesiącu obiegły  Europę, mimo że sam Luter nie przyłożył do tego ręki. Sukces pamfletu z 1517 roku budzi skojarzenia z zakresem oddziaływania niektórych undergroundowych zinów wprowadzających do społecznego obiegu najbardziej radykalne idee.

Kształtujący się w ferworze ideologicznych walk niezależny obieg druków ulotnych stymulował artystyczne innowacje: pierwotnie dekoracyjne i służące rozrywce groteski, vexierbild czy medley prints zostały efektywnie zaanektowane przez „zaangażowaną” karykaturę religijną i polityczną. Tego rodzaju niezależne publikacje więcej zresztą miały wspólnego z edycjami grafik (takimi jak na przykład interwencyjne cykle Hogartha i Goi) niż z tradycyjnymi książkami opartymi o dużo mniej skondensowany przekaz. Warto w tym miejscu zauważyć, że to właśnie grafika niejednokrotnie antycypowała pomysły przejęte później przez malarstwo. Rozpowszechniana szeroko i w dużej mierze niezależna od oficjalnych mecenasów grafika wolna była od charakterystycznych dla malarstwa ograniczeń, stając się polem eksperymentów, a zarazem obszarem krzyżujących się wpływów kultury wysokiej i niskiej.

„Egalitarna” grafika, spośród innych mediów najbliżej związana z aktualnymi wydarzeniami politycznymi, z bieżącą modą i obyczajowością, jest techniką artystyczną – według Mieczysława Porębskiego – związaną ściśle z żywiołem „foralnym”, karnawałowo-ludycznym. To właśnie z tego nurtu wyrósł w XIX wieku ruch nieortodoksyjnych i anarchicznych fumistów tworzących początkowo na łamach prasy, a ostatecznie formujących pod szyldem Sztuk Niezbornych własny, niezależny antysalon artystyczny wraz z całą linią „antykatalogów” –  stanowiących do dziś główne źródło wiedzy o proto-konceptualnych strategiach powielanych później przez futurystów, dadaistów czy surrealistów. Funkcjonowanie niezależnego obiegu wydawniczego było również jednym z kół napędowych artystycznych manifestów pierwszej i drugiej awangardy, wraz z całym wachlarzem ich kontrkulturowych emanacji.

W miarę rozwoju mediów cyfrowych, w momencie gdy przestrzenią oferującą najefektywniejsze narzędzia komunikacyjne stał się Internet, idea self-publishingu w obrębie tradycyjnej kultury druku uległa przemodelowaniu. Współczesny artbook – jako spersonalizowany produkt – zaczął funkcjonować jako tanie, „seryjnie jednostkowe” dzieło sztuki.. Na znaczeniu zyskały takie aspekty bibliofilskich publikacji jak ich kolekcjonerski i taktylny (dotykowy) walor, dobrze korespondujący z haptyczną estetyką epoki i iPadów. Wraz ze wzrostem dostępności „archaicznych” technik drukarskich, ekskluzywne książki-obiekty coraz częściej hołdowały tradycji liberackiej promującej literaturę totalną, nierozerwalnie związaną ze swoim fizycznym nośnikiem. Efektowne „rewolucje” (dynamicznie rozwijające się w splotach wirtualnej sieci) ustąpiły miejsca bardziej prywatnym „rewelacjom” (a więc – zgodnie z etymologią –odkryciom/objawieniom) prezentowanym na kartach artbooków i artzinów przez ich wyemancypowanych autorów. W parze z deklaracją niezależności zaczęło iść zamiłowanie do niezwykłości – typowe dla zbieraczy kuriozów u progu epoki nowożytnej. Przez wiele wieków prywatne wunderkamery funkcjonowały w charakterze autonomicznych artystycznych tworów uformowanych na zasadzie kompilacji obiektów różnego pochodzenia i potraktowanych jako metaforyczne opisy „świata w miniaturze”. Zdarzało się, że kolekcja podlegała „wirtualizacji”, a oryginalne obiekty zastępowano ich graficznymi wyobrażeniami zgromadzonymi w opasłych katalogach – co potraktować można jako zapowiedź XIX-wiecznej idei Mundaneum, biblioteki mającej, zgodnie z założeniem twórców (Paula Otleta i Henriego La Fontaine’a), gromadzić całą wiedzę świata.
Współczesne artbooki – jako „książki-wystawy” – coraz częściej przypominają prywatne kolekcje niezwykłych znalezisk, zamkniętych między pierwszą i ostatnią stroną okładki. Te duchampowskie „muzea w walizkach” same z kolei stają się eksponatami w kolekcjach, w których nazwy świeżo odkrytych światów znaczą grzbiety książek stłoczonych na półce zbieracza-bibliofila.

Jakub Woynarowski

[1] L. Manovich: Język nowych mediów. Przeł. P. Cypryański. Warszawa 2006, s. 152.